《德龄与慈禧》是一部历史剧吗？

编剧何冀平很多次提到，《德龄与慈禧》是对香港回归中国的时代语境的回应，少女德龄如“清风吹进紫禁城”，明确地隐喻了当时的香港。剧作者的初衷便绕开“戏说”“正说”的争议，她创造了一些从自觉到自由的人物，一些无力自觉而终究被困的人，把一个个人物的活气注入了历史原型的躯壳，这些属于人物的、人性的生气，穿透了时间的屏障。

演出的主题曲里有两句唱词：“挡不住大江东去水留痕”“遮不住东方欲晓韶光逝”。其实这个剧本的力量不在于对历史作出确凿的解释，也不是对历史人物盖棺论定的赋形。《德龄与慈禧》在香港首演时，导演徐克坐在剧场里泣不成声，散场后他对何冀平说，他痛心于“宽容的艰难”和“包容的代价”。徐克的观感和感怀，跳出了历史剧的框架。《德龄》在剧作层面的魅力，是借用历史的语境，道出当代人的切肤感受。编剧以她的人生经验和对时代生活的观察，写出面临前所未有的变局中，人们的迷茫和渴望——有沉沦于旧秩序而麻木的人，有向往新世界却心碎的人，人与人之间的悲欢并不相通，一些人的心意永远无法传递到另一些人的心间，拥有不同信念的人们悲剧性地成为撕裂的阵营。

慈禧、光绪、隆裕皇后、李莲英……剧作中的这些人物是具体的，但他们作为戏剧人物的“具体”，不指向历史，而出于1998年的“当下”，是对“当是时也”锥心刺骨的痛和爱的呈现。那些具体的矛盾和困境，不是为了镜像式地再现历史，而是正面强攻当代的挑战。历史人物假面背后被注入有温度的血肉，获得了在时间轴上自由滑动的生命力——一旦我们抛开“历史剧”的刻板印象和“历史真实”层面的原教旨主义，就会发现这些人物在诞生后的30年里，他们的痛苦和困境仍然能被感知、被理解。

斯坦尼斯拉夫斯基收到契诃夫《三姐妹》的第一、第二幕剧本时，说了这么一段话：“这个剧本的美在阅读时不会轻易显露，因为作者拥有高度的属于戏剧和舞台的敏感，用很短的句子涵盖一整页独白或对白的信息量，他的每个词里都隐含着情绪和思想的波澜，但他拒绝把这些形之于笔墨，对于敏感的演员和观众而言，这文本的深度是不可计量的。”

这段话说出了优秀剧作所分享的共性。面对《德龄》的文本，排演面临的重大挑战在于演员如何摆脱正史野史垒砌的刻板印象，释放文本背后巨大的“人”的空间。很多人认为《德龄》是一部戏说或解构历史的喜剧，但何冀平强调，她的笔下没有丑角和弄臣，没有大奸大恶之辈，她对自己创作的每个人物怀着恻隐之心，芸芸众生，含辛茹苦，每一个人都是有尊严的，即便他们是作茧自缚的命运囚徒。

剧本中的璟妃无论面对什么样的情境，只有一句台词：“主子说得对。”慈禧训斥她穿错衣服时，她这样说。隆裕和光绪发生冲突、逼迫她表态时，她这样说。光绪想起珍妃的伤心往事，迁怒于她时，她还是这样说。这五个字的背后，是一个不被爱的年轻女子咽下痛苦与耻辱，在恐惧中麻木生存的状态，她战战兢兢地活着，成了一个无处不在的隐身人。

剧的尾声，德龄痛斥李莲英“是个奴才”，李莲英回道：“我就是个奴才。”这是一个自卑者的羞耻告白，而非无耻者的标榜。他对光绪倾注了类似于父子之间的亲情，他和慈禧共同抚养了光绪，并且在很多时候，他承担了琐碎的养育事务。但他既不理解自己带大的孩子，也无法支持他。他在一个畸形的权力结构里被规训，摸索了一套八面玲珑的生存智慧，从没有自觉去质疑那个权力结构本身是不合理的，以至于，当德龄冲进这个行将就木的僵化系统时，他早已没有能力去想象另一种有尊严的生存。

李莲英和隆裕皇后是作为德龄的对立面存在的，但他们不是罪人，他们在一次次坚持自己的信念时，制造了他人和自己的厄运。李莲英不善良，隆裕也不善良，否则他们不会商量出怂恿慈禧把德龄许配给八旗子弟的损招。他们也不至于是极恶之人，以隆裕的立场，她坚持遣走德龄，出于恐惧德龄的存在将动摇她捍卫的“祖宗家法”。

隆裕：皇上既不给祖宗上香，又不在养心殿自省，反而和德龄——一个奴才，以洋名互称，连君臣的名份都不顾了，这有失家规，有违祖训，臣妾提请皇上自律。        

光绪：除了祖宗家规，你知不知道世界上瓦特发明蒸气机，牛顿发现地心吸引力，美国有华盛顿，法国有拿破仑？

隆裕：臣妾从不关心和祖宗家法无关的事情。

隆裕和光绪的这段对话里，她对德龄的敌意，有出于女人的妒忌，更多是她对“祖宗家法”所代表的伦理的捍卫。她自己原本是伦理铜墙铁壁下的牺牲品，“十五年，没睡过安稳觉，没吃过定心饭，高兴不能笑，有泪不能流，不能回家省亲，不能再见父母……”受害者终成了加害人，她的青春韶华被祖宗家法葬送，她却成为这套吃人礼法的践行者和捍卫者，活生生演示了黑格尔对悲剧的定义：为了维护伦理理想而陷入罪过。

隆裕和光绪这对怨偶，一个因痛苦而麻木，一个因觉醒而痛苦，但觉醒的光绪并不是一个在道德层面完善的圣徒。他被困瀛台，肉身和心灵都陷于孤岛，让人扼腕。可是，他在自己的妻子面前，丝毫没有将心比心的共情意识，他把自私、残忍的一面给了她。

“你从来不理我，就算我不是你的皇后，也是你的表姐，可你对我就像对一个木偶，一件摆设，连正眼都不看我。”

隆裕的这段话，如子规泣血，她从光绪这里得到的回应却是：

我不喜欢你，不喜欢这儿的一切！从四岁起我就像个木偶一样被人搬来搬去，穿什么衣服，吃什么饭，怎么呼吸，怎么咳嗽，都是祖宗定好了的。我有生的权力，没有活的自由，就连娶妻选后这一点自由都没有。你是老祖宗钦点的、指派的，是我作为皇帝的一部分，你我是被人锁在一间房子里成为夫妻的。你见过庙里的泥菩萨没有？一声不响，二目无光，那就是你和我！

他的悲剧不是隆裕造成的，甚至，隆裕本来是被迫和他承担了同样命运的悲剧共同体，但他迁怒并痛恨年少无辜的表姐，丝毫不自觉他的冷漠加剧了一个少女的悲剧。

光绪是一个理想主义者，这个理想主义者没有能力爱身边具体的人。全剧中最激烈（也最苦涩）的戏份，没有发生在德龄和慈禧之间。德龄闯入慈禧晚年的生活，制造了喜剧的和解，悲剧的核心在光绪和慈禧之间。

一个寡情的儿子，同时是政治上的理想主义者。一个独裁的大家长，同时是黯然神伤的母亲。这个时候，权力和情感都走到山穷水尽的地步。

慈禧出场，是乖戾的大家长，所有人噤若寒蝉。很快我们发现，她不是悲剧的制造者和根源，正相反，在一个扼杀人、扭曲人、吞噬人的系统里，她也是悲剧的承受者之一。紫禁城外的世界日新月异，慈禧宛如迷宫中的族长，即便位高权重，也无法健康、敞亮地去爱一个人。她失去了爱情，失去了孩子，把养子当作后半生的一点寄托，结果这段亲子关系也被权力侵蚀败坏了。

慈禧：……也是这么一个有鸽哨的黄昏，乳娘把你抱进宫，你才四岁，看上去只有两岁，我让你睡在我的宫里，跟我一张床，一夜我总得起来三、四次看你，怕你冻着。

光绪：皇阿妈辛苦了。

慈禧：你天生容易受惊，不能听一点震响，我一回宫就马上换下那双木底鞋，生怕吵了你。我不许太监们敲更响城，撤走了所有的自鸣钟。你长大一点，我怕太监们不用心，自己教你念书，裁好一方一方的宣纸，写上字教你。五岁，你开始跟我上朝，坐在那张龙椅上，我老怕摔着你，叫他们用丝棉做了个棉围子。你坐在龙椅上，板着小脸，一派正经样儿。

光绪：这些，皇阿妈还是留着说给史吏听，叫他们写进《起居注》吧。

慈禧：我这是跟你讲《起居注》吗？我说的是我的心！

光绪：儿子垂念母亲的养育之恩。可我也有我的心！

慈禧：你的心就是把我废了，好独揽大权。

这是一个让人心碎的段落。亲情和权力重叠，风烛残年的母亲眷念尚未被权力伤害时的一点母子亲情，在权力角力中落败的儿子，决绝地舍弃了儿子的身份，只做一个冷漠的失败者了。光绪的悲哀在于，他憧憬过一种有感情、有血肉的生活，但他其实是自己厌恶的那种人，是爱无能的，无法以儿子的身份去爱母亲，无法以丈夫的身份去爱妻子，他对德龄有一份惺惺相惜的情谊，然而他真正投入情感的是德龄所代表的理想。

家庭内部母子沟通的渠道封闭了，上升到国家层面，权力旁落的儿子和实际掌权的母亲之间，声泪俱下却各说各话。

光绪：皇阿妈想错了，我已经心如止水，早不想做这份皇上。如果皇阿妈真疼我，儿子有一事相求。如今内忧外患，天灾人祸，民生凋敝，满目疮痍，要想顾全祖宗基业，只能求新，立新法，行新政。

慈禧：你还想维新？

光绪：儿子是没用的人。倒不如将生替死，皇阿妈如果想把握乾坤，舍维新无他路可行。儿子想请皇阿妈自己主持维新。

慈禧：我看你是贼心不死。

光绪：儿子为的是社稷江山。

慈禧：难道我是为了我自个儿？上回你背着我斥退旧臣，录用匪类，乱改朝纲，说什么让我颐养天年，差点要了我的命。这才过几天哪，你又来了。

光绪：儿子跟皇阿妈说的是国事，我要维新也为的是祖宗的江山，既然您不愿意由我来做，就由您自己做。如今国家危如累卵，朝不保夕，还争什么你我，闹什么别扭？

慈禧：哈，教训起我来了？我告诉你，你这个皇上是我选的，你是我喂大的，是我一手托着坐上皇位的，我让你做皇上，你才是皇上，我要是不想让你做，你立时就得退位！

光绪和慈禧之间，一个寡情的儿子，同时是政治上的理想主义者。一个独裁的大家长，同时是黯然神伤的母亲。这个时候，权力和情感都走到山穷水尽的地步，只能遥望斜阳日暮，陷入怅惘，近的远的哭声呜咽重合。

光绪带着未竟的愿望抱憾死去。慈禧无法获得儿子的和解，缠绵病榻。他们都是不甘心的，旧时代的帷幕终将沉沉落下，韶光逝，东方欲晓，而他们都看不到了。这份扼腕，是个体面对命运的无力感和局限感，是悲辛无限的人生咏叹。在伦理和情感、权力和情感、理想和情感交织的命运困局中，怎样做都会制造自己和他人的无尽的痛苦或遗憾，万全之策是不存在的，而沟通和宽容都是如此艰难。

《德龄与慈禧》无意于解释晚清的历史变局，它在更广义的层面呈现了人的困境，这个戏剧文本沉淀了一种无论何时看来都很宝贵的戏剧理想：书写人物的复杂，尊重人性的局限，健康地、诚实地再现人的真实存在。